Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 4e semaine

Frog and Mouse
by Getsuju Japan
@WikimediaCommons

Voici le résumé du 4e et dernier module du mooc sur le haïku présenté par le professeur Kawamoto, qui aborde cette semaine le problème de la traduction (en anglais, mais ce qui est dit est valable pour toute autre langue) et aussi le haïku contemporain.

Comment traduire un haïku ?

Les semaines précédentes, Kawamoto-sensei a montré combien le haïku, né de la poésie classique, y plongeait ses racines, et combien il jouait sur les codes culturels et la puissance d'évocation des mots (本意, sens véritable, profond) pour exprimer beaucoup plus que ce que contiennent les 17 syllabes qui le composent. Comment dès lors traduire un haïku, sans tomber dans la paraphrase explicative ni trahir sa forme ?

On note tout d'abord que des mots équivalents n'ont pas exactement le même sens d'une langue à l'autre. Ainsi, dans la poésie japonaise, 桜, sakura, évoque les fleurs au sens large, alors qu'en français et en anglais, on pense uniquement aux fleurs de cerisiers.

De manière générale, il est difficile de traduire les 本意, la connotation des mots variant d'un pays à l'autre. Il est impossible de traduire les allusions culturelles, les échos à des textes passés (quand un nom de lieu comme Suma suffit à évoquer le Dit du Genji, par ex). L'impression donnée par le haïku ne peut être la même. Et comme l'affirme Kawamoto-sensei, si l'on parvient à rendre la moitié de ce qui est dit et sous-entendu, c'est déjà un exploit.

Il y a également un problème de forme. A l'époque où le haïku a été introduit en Occident (XIXe siècle), il n'existait pas dans notre culture de forme poétique aussi brève. Lorsque les anglais William George Aston et Basil Hall Chamberlain présentent le haïku en Europe, ce dernier n'est pas pris au sérieux et n'est pas considéré comme une forme poétique élevée. C'est pourquoi les premiers traducteurs ont tenté d'allonger la sauce. Prenons l'exemple du fameux furu ike ya, dont je donne ici une traduction simple et la plus littérale possible (l'ordre des mots est à peu près respecté), sachant que l'on peut faire des choses plus élaborées et qu'il existe au bas mot une centaine de versions :

古池や蛙飛こむ水のおと

ふるいけやかわすとびこむみずのおと
furu ike ya kawasu tobikomu mizu no oto 

Vieil étang

une grenouille plonge

bruit de l'eau

Voici l'une des premières traductions, proposée par Curtis Hidden Page (professeur à Harvard) :

A lonely pond in age-old stillness sleeps . . .

  Apart, unstirred by sound and motion . . . till

Suddenly into it a lithe frog leaps.

Curtis Hidden Page utilise une alternance de syllabes fortes et faibles (5 couples par vers) fréquente dans la poésie anglo-saxone. Il ajoute une allitération en l pour le côté liquide et en s pour le calme de l'eau, ainsi qu'une rime entre les 1er et 3e vers. Tout cela est assez élaboré mais nécessite un ajout considérable de mots, parfois tout à fait arbitraires, comme lithe (agile) frog. Au final cela ressemble plus à une explication, à une "variation sur" qu'à une traduction.

Les traducteurs se sont ensuite habitués à la forme du haïku et ont commencé à se rapprocher de la forme japonaise. Ainsi William N. Porter (qui a enseigné l'anglais à Kumamoto) propose :

Into the calm old lake

A frog with flying leap goes plop!

The peaceful hush to break.

Il y a toujours alternance syllabe forte/faible, mais elle est agencée selon un rythme 3/4/3 qui se rapproche du 5/7/5 japonais. W.N. Porter conserve également une rime entre le 1er et le 3e vers.

Enfin, Lafcadio Hearn (très connu au Japon) a proposé cette version sans concession, qui ne singe plus la manière anglo-saxonne :

Old pond―frogs jumped in―sound of water.

La brièveté est respectée, Hearn n'ajoute rien ni ne cherche pas à expliquer quoi que ce soit, allant jusqu'à supprimer les articles et les conjonctions de coordination. Selon Kawamoto-sensei, c'est sans doute la traduction la plus fidèle. Notons néanmoins que Hearn a écrit "frogs", optant pour le pluriel alors que le singulier est généralement admis (notamment depuis l'interprétation de Shida Gishû (1876-1951)). Évidemment, la version japonaise ne permet pas de trancher ce point, alors que les traducteurs, eux, doivent nécessairement choisir. Kawamoto-sensei observe que ce simple pluriel transforme la scène. D'autres interprétations avec plusieurs grenouilles existent. Dans la poésie classique, la grenouille était évoquée pour son coassement, et on ne l'imaginait pas isolée. Dans ce poème, l'originalité de Bashô est d'avoir fait plonger la ou les grenouilles plutôt que de simplement évoquer son/leur chant comme c'est habituellement le cas (détournement propre au haïkaï). Pour le principe, je vous soumets donc une version au pluriel, un poil plus élaborée que la précédente, tout en restant littérale :

 Vieil étang

sautent et plongent les rainettes

ploc de l'eau

Retour chez les cigales

Revenons maintenant au poème évoqué la semaine dernière : 閑さや岩にしみ入る蝉の声 . Voici une traduction de Donald Keene :

Such stillness –

The cries of the cicadas

Sink into the rocks.

Donald Keene a remplacé le kireji や par un tiret, fréquent dans les haïkus occidentaux, puisque nous ne disposons de mot équivalent. Les paradoxes bruit/quiétude, faiblesse de la cigale/dureté du roc sont respectés. En revanche, la connotation sur la vie éphémère de la cigale, la compassion qui vrille le cœur du spectateur est absente et ne peut être traduite.

Cette traduction ne respecte pas la métrique de l'originale, et l'on peut se demander s'il faut chercher ou non à respecter ce rythme 5/7/5 propre à la poésie japonaise. Selon Kawamoto-sensei, cela n'a pas forcément de sens, car ce rythme primordial de la langue japonaise ne fait pas écho dans la langue cible (exemple de l'anglais qui repose plus, en poésie, sur l'alternance de syllabes fortes/faibles). En l’occurrence, Kawamoto-sensei trouve la traduction de Keene très correcte, notamment pour ses allitérations (s/k), qu'on retrouve en partie dans l'original.

Si je résume, ce qui constitue la qualité d'une traduction, c'est donc sa capacité à transmettre une partie au moins du message - la plus explicite à défaut de pouvoir utiliser le jeu de références culturelles -, sans en rajouter, en respectant la brièveté de la forme et en s'approchant de son rythme, sans nécessairement s'astreindre au 5/7/5.

Le haïku ailleurs et aujourd'hui

Le haïku a eu une influence profonde sur la production poétique occidentale (imagisme d'Erza Pound, Kerouac...) et sa pratique s'étend aujourd'hui à tous. On trouve dans tous les pays des associations et des concours, et c'est devenu un moyen d'expression populaire, apprécié pour sa capacité à exprimer simplement et directement les choses, permettant à tout un chacun de porter un regard poétique sur son quotidien.

Les règles classiques de composition du haïku japonais - 5/7/5, kigo, kireji - ne sont pas toujours respectées, mais en général sont préservés le lien avec la nature, la simplicité de l'expression, et la surprise ("aha moment", sur le fond et/ou sur la forme).

Kawamoto-sensei termine par quelques exemples de haïkus composés par des lycéens japonais, en montrant que les meilleurs ne sont pas ceux qui imitent servilement les classiques, mais ceux qui parviennent à préserver les caractéristiques énoncées ci-dessus.

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Voilà, c'est la fin de ce compte rendu. Le mooc sera sans doute relancé l'an prochain (il y a déjà eu plusieurs sessions apparemment). Même si c'était difficile, j'ai vraiment pris beaucoup de plaisir à le suivre et cet effort m'a beaucoup apporté. La personnalité humble et calme du professeur Kawamoto, ses explications patientes, son souci manifeste d'être compris par ses interlocuteurs, m'ont touchée et j'étais bien triste de le quitter, si virtuelle et impersonnelle que soit cette relation maître-élève. J'ai en tout cas compris que l'univers du haïku était d'une incroyable richesse, et qu'il ne fallait pas sous-estimer ces chefs-d’œuvre de 17 syllabes ! またね！

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 4e semaine (intro)

@鈴木寿雄、はいくのえほん、足立美術館

Avant d'aborder la 4e et dernière semaine du mooc sur le haïku, je résume ici l'analyse approfondie à laquelle se livre Kawamoto-sensei sur ce très fameux hokku de Bashô :

閑さや岩にしみ入る蝉の声 

しずかさやいわにしみいるせみのこえ
shizukasa ya iwa ni shimi-iru semi no koe 

Ah ! le silence

et vrille et vrille le roc

le cri des cigales

(trad. René Sieffert, in La sente étroite du bout du monde, Journaux de Voyage)

閑さ signifie, quiétude, silence. Après le kireji や, 岩に signifie dans le roc, しみ入る, pénétrer, imprégner et 蝉の声 évoque le cri/chant (声) des cigales (蝉) et indique la saison, l'été (voir aussi cet article sur les cigales japonaises). Nous avons donc là les deux principales figures de style évoquée en semaine 3, le paradoxe (silence / chant bruyant des cigales) et l'hyperbole (le chant de la chétive cigale qui perce le roc).

しみる (染みる、浸みる） s'applique en général à quelque chose de liquide ou de gazeux (eau, vent, odeur...). On a donc ici une métaphore comparant le cri des cigales à quelque chose de liquide, ce qui n'est pas sans précédent dans la culture japonaise. On trouve ainsi l'expression 蝉時雨 (cigales + pluie saisonnière) comparant le chant de multiples cigales au bruit d'une averse. Cette image est devenue populaire en poésie après la période Muromachi. Il y a ici contraste entre cet élément sonore/liquide, apparemment dénué de force, et la dureté de la pierre qu'il est censé entamer.

Plus que la pierre, ce que pénètre le chant des cigales, c'est le cœur de l'homme : si le roc dur est pénétré, a fortiori le cœur du poète l'est aussi. 岩にしみ入る est en effet un détournement de l'expression classique 身にしむ (身 = moi, mon corps), que l'on trouve dans de nombreux waka. Avec cette allusion à 身にしむ, Bashô évoque le fameux もののあはれ, ce sentiment de compassion mélancolique face à la vie humaine, aux choses, à l'éphémère, aux changement des saisons, etc... C'est un sentiment généralement associé à l'automne, notamment au crépuscule d'automne (秋の夕暮れ）

La saison évoquée ici est l'été. Ce qui provoque le もののあはれ c'est le contraste entre la cigale pleine de vigueur, comme en témoigne son cri bruyant, et le peu de jours qui lui restent à vivre. En effet, lorsque la cigale chante, elle est dans la dernière année de son existence, et meurt après la reproduction si aucun prédateur ne la dévore avant. Le cri des cigales évoque donc la brièveté de l'existence, l’impermanence.

Dans une première version du hokku, 閑さや était remplacé par さびしさや , c'est-à-dire la solitude, ce qui rendait plus évident le sentiment de compassion et de mélancolie inspiré par la cigale. En optant pour 閑さや et l'idée de calme et de silence, Bashô accentue le contraste avec le caractère bruyant des cigales. On observera que c'est un choix mûrement réfléchi, a posteriori : le haïku est moins le résultat brut d'une inspiration soudaine qu'un travail littéraire, maintes fois retouché, dont l'inspiration et la fulgurance ne sont que la matière première.

Ainsi, dans ce poème, la kanshû-bu (閑さや) ne vient pas renforcer le sens de la kitei-bu (岩にしみ入る蝉の声), ni planter le décor. Mais ce n'est pas non plus un jeu d'opposition gratuit. Cette idée qu'un bruit, dans la nature, peut révéler un silence et un calme profonds est déjà présente dans la poésie chinoise et s'est transmise au Japon. Au milieu du chœur des cigales, l'âme s'apaise. En remplaçant さびしさや par 閑さや, Bashô substitue à la plainte triste et solitaire de la poésie classique le sabi et le sentiment d'impermanence.  

Là encore, on constate que les 17 syllabes d'un haïku contiennent tout un univers et qu'en peu de mots cette forme poétique peut atteindre une profondeur insoupçonnable au premier abord. 

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 3e semaine

Je vous livre aujourd'hui le résumé de la troisième semaine du mooc sur le haïku. Dans ce module, Kawamoto-sensei a présenté les principales figures rhétoriques utilisées par Bashô dans ses hokku, en analysant pour cela une bonne trentaine d'exemples. Afin de ne pas alourdir ce modeste résumé, je me contenterai de mentionner les plus significatifs.

Hyperbole, insistance, exagération (誇張)

Premier procédé utilisé pour donner de la fraîcheur au haïku, les figures d'insistance ou d'exagération utilisée dans la kitei-bu (cf. résumé de la 2e semaine). La particule も peut être utilisée dans ce sens. Prenons par exemple ce tercet :

この梅に牛も初音と鳴きつべし

このうめにうしもはつねとなきつべし
kono ume ni ushi mo hatsune to naki-tsu-beshi

Aux fleurs de prunier

le bœuf aussi voudrait dédier

son premier cri.

Ici la kitei-bu est 牛も初音と鳴きつべし
En poésie classique, 初音 (litt. premier son) désigne le premier cri poussé chaque année par la bouscarle chanteuse (ウグイス, parfois traduit fauvette ou rossignol), et évoque l'attente impatiente de l'arrivée du printemps. C'est donc un élément qui relève du plus pur langage poétique (kago). Mais ici 初音 se réfère à 牛, le prosaïque bœuf, qui relève du haïgon (mots interdits en poésie classique). と鳴きつべし signifie en gros "voudrait certainement chanter/crier (pour un animal)"
La kanshû-bu est この梅に ("à ce prunier", en fleurs). 梅 s'associe bien à la bouscarle, qui chante sur ses branches pour saluer les premières fleurs.
L'idée est que le bœuf aussi (も) voudrait saluer par son premier mugissement de l'année le prunier en fleurs, pour lui dire son admiration. En réalité, le bœuf évoqué dans ce hokku est une statue de vache allongée que l'on trouve au Tenmangu, un temple dédié à Michizane, qui a fait un célèbre poème sur les pruniers et le printemps. Dire que ce bœuf statufié voudrait lui aussi mugir son admiration aux pruniers, c'est le genre d'exagération humoristique qui fait la saveur d'un haïku. On remarquera que le vrai sujet du poème est l'admiration des fleurs de prunier au Tenmangu, et que celle-ci est exprimée deux fois, directement dans la kanshû-bu et indirectement dans la kitei-bu (via le bœuf). Cette répétition d'une même idée, dans les 17 syllabes d'un haïku, est aussi une figure d'insistance, très utilisée (j'y reviendrai plus tard, avec d'autres exemples). On notera également le subtil jeu de références, l'étendue de la culture classique de Bashô, et l'importance de la culture commune entre auteur et destinataires du haïku, pour que celui-ci puisse dévoiler toute sa profondeur.


Un autre procédé consiste à utiliser des onomatopées 擬音語・擬態語. Par exemple :

ひやひやと壁をふまへて昼寝かな　

ひやひやとかべをふまへてひるねかな
hiyahiya to kabe wo fumaete hirune kana

 Ah ! Quelle fraîcheur

les pieds contre le mur

pendant la sieste.

La kitei-bu est ひやひやと壁をふまへて. ひやひや est un giongo exprimant une sensation de froid. Il s'agit de langage parlé (du haïgon, donc). Dans un tercet de 17 syllabes, en utiliser 4 pour un giongo est en soi une forme d'exagération. Mais cela permet de transmettre directement et fortement une sensation. ふまへて signifie ici "les pieds posés sur". On parle donc de la sensation de froid ressentie au contact des pieds sur le mur (壁) pendant une sieste.
昼寝かな : 昼寝, sieste, évoque en particulier une sieste de début d'automne quand il fait encore chaud. Cette seconde partie vient donc apporter un éclairage sur le sens du haïku : lors d'une sieste dans les dernières chaleurs d'été, le mur apporte une fraîcheur bienvenue. L'ensemble traduit donc une sensation de bien-être, renforcée par l'allitération en ひ-ひ-ふ-ひ, souffle frais et léger.

L'interpellation (adressée à soi-même ou à un tiers) peut aussi constituer une figure d'insistance, en donnant de l'emphase :

いざ行かむ雪見にころぶところまで 

いざゆかんゆきみにころぶところまで
iza yukan yuki mi ni korobu made

Soit, allons

voir la neige jusqu'à

tomber d'épuisement !

いざ行かむ : む marque la détermination ; いざ行かむ signifie en somme "eh bien/soit, allons !"
雪, la neige, évoque dans la poésie classique des plaisirs raffinés. Regarder tomber la neige, contempler une étendue recouverte de neige, ce sont là des plaisirs d'esthète. いざ行かむ雪見に : c'est "allons voir la neige"
ころぶところまで : jusqu'à (まで) l'endroit (ところ) où nous tomberons (ころぶ) d'épuisement (sous-entendu).
Il y a là un détournement de la tradition poétique d'admiration de la neige par un procédé d'exagération reposant sur le "Allons !" et sur l'idée même de tomber épuisé. En en faisant trop pour admirer la neige, avec un brin de folie (風狂、ふうきょう), Bashô donne dans la parodie.

Au-delà des procédés stylistiques, l'exagération (誇張）peut donc naître de l'idée qui sous-tend le haïku.

Oxymore, paradoxe, opposition (矛盾）

L'autre grande famille rhétorique utilisée par Bashô, c'est le 矛盾, qu'on peut traduire par contradiction, inconsistance, et à laquelle Kawamoto-sensei rattache toutes les figures de styles mentionnées dans le titre de ce paragraphe. Voici un exemple de paradoxe :

須磨寺や吹かぬ笛聞く木下闇　

すまでらやふかぬふえきくこしたやみ
suma-dera ya fukanu fue kiku ki shita yama

Au temple de Suma

l'écho d'une flûte muette

à l'ombre des arbres 

(trad. Kemmoku & Chipot in Bashô, seigneur ermite)

La kitei-bu est 吹かぬ笛聞く木下闇. 木下闇 désigne l'ombre épaisse (闇, obscurité) sous (下) le feuillage touffu des arbres (木), ce qui indique que la scène se déroule en été. Là se déroule un phénomène étrange : on entend (聞く) une flûte (笛) dans laquelle personne ne souffle (吹かぬ). C'est là que réside le paradoxe et la surprise : une flûte dans laquelle on ne souffle pas ne devrait pas être entendue.
La kanshû-bu, 須磨寺や, vient donner l'explication en indiquant le cadre de la kitei-bu. On se trouve ici au temple (寺) de Suma (須磨). Suma est un lieu célèbre de la côte près de Kobe (lieu d'exil du Genji, entre autres). Au temple de Suma est conservée la flûte aoba de Taira no Atsumori, tué à la bataille d'Ichi-no-tani, alors qu'il portait sa flûte sur lui.
Tout le vers fait donc référence à un passage très célèbre du Dit du Heike. A l'ombre des arbres, lors de sa visite au temple, Bashô a l'impression d'entendre la flûte dont jouait Atsumori avant la bataille. Il y a aussi dans ces vers l'idée, déjà présente dans la poésie chinoise, que le son de cette flûte dans laquelle personne ne souffle est plus beau que le son réel d'une flûte. Je trouve ce haïku particulièrement beau et émouvant.


La contradiction peut être exprimé par de simples expressions syntaxiques de type けれど ：

月はあれど留守のやうなり須磨の夏

つきはあれどるすのやうなりすまのなつ
tsuki ha aredo rusu no yô nari suma no natsu

Bien qu'elle soit là

la lune me semble absente

été à Suma

月はあれど留守のやうなり. Ici ど est l'équivalent de けれども "mais", expression directe de l'opposition entre l'affirmation que la lune (月) est présente (あれ) et le sentiment qu'elle semble (のやう) malgré tout absente (留守). Notons que l'emploi de 留守 pour parler de l'absence de la lune (et non d'une personne comme c'est généralement le cas) est un effet comique propre au haïkaï.
L'explication vient là encore de la kanshû-bu, 須磨の夏, été (夏) à Suma (須磨). Le Dit du Genji a contribué à faire de Suma un lieu associé à l'idée de tristesse et de solitude, sentiments associés à l'automne. C'est donc la lune d'automne qui est traditionnellement admirée et célébrée ici. Or Bashô arrive à Suma l'été. Ainsi, même si la lune est présente, ce n'est pas LA lune d'automne de Suma, d'où l'idée qu'il manque quelque chose, qu'elle semble absente. Le 須磨の夏, au lieu du plus attendu 須磨の秋 (automne à Suma) ajoute lui aussi une nuance d'humour. Il y a là un détournement et une parodie des codes du waka et de l'esthétique classique, caractéristique du haïkaï.

Parfois, le jeu d'opposition repose simplement sur le choc de deux images :

鶯や餅に糞する縁の先

うぐいすやもちにふんするえんのさき

uguisu ya mochi ni fun suru en no saki

Bouscarle mignonne

sur les mochi lâche sa fiente

au bord de la véranda

鶯, c'est la bouscarle chanteuse. Comme je l'ai dit plus haut, c'est un charmant petit oiseau dont le chant est célébré depuis des siècles dans la poésie classique japonaise, et qui incarne l'attente impatiente du printemps. On a donc ici un oiseau "noble" et du pur langage poétique.
Après le や (kireji), 餅 signifie mochi, ces gâteaux ronds de riz gluant souvent fourrés à la pâte d'azuki, très populaires au Japon. Et que fait notre noble bouscarle sur (に) les mochis ? 糞する : elle chie ! Bien entendu, nous sortons ici du champ du langage poétique pour un double choc : l'image des délicieux mochi recouverts de fiente, et celle de la noble bouscarle, qui au lieu de chanter le printemps, fiente comme tout oiseau qui se respecte. C'est pour souligner ce contraste que j'ai ajouté dans ma traduction un "mignonne" qui ne figure pas dans le poème de Bashô, 鶯 se suffisant à lui-même pour ses contemporains.
La dernière partie donne le cadre de l'action : 縁の先, le bord, l'extrémité (先) de la galerie extérieure (縁) qui longe les maisons traditionnelles japonaises côté jardin. La scène est la suivante : on fait sécher des mochi à l'extérieur par une belle journée de printemps. Et c'est là qu'arrive le fâcheux incident, avec une provocation propre au haïkaï. Notons que Bashô recommandait à ses disciples de ne pas abuser de ce registre :

Bonchô dit : « Peut-on parler de purin ou de fumier ? » Le Maître dit : « Rien ne l'interdit. Cependant, fût-ce sur cent versets, il ne faudrait pas qu'il y en eût plus de deux. Et il serait aussi bien qu'il n'y en eût aucun » (Le haïkaï selon Bashô, Kyorai-sho, livre I, § 38)

Autre type de paradoxe, la synesthésie (共感覚) :

海暮れて鴨の声ほのかに白し

うみくれてかものこえほのかにしろし

umi kurete kamo no koe honokani shiroshi

On commence par la kanshû-bu, qui donne le cadre : 海暮れて, c'est-à-dire le crépuscule, l'obscurité qui tombe (暮れて) sur la mer (海).
La synesthésie opère dans la kitei-bu, 鴨の声ほのかに白し. 鴨の声, c'est le cri (声) du canard (鴨). ほのかに signifie "faiblement, indistinctement" et 白し blanc ou transparent. Littéralement le cri du canard est donc décrit comme transparent, avec un jeu entre l'ouïe et la vue. On a ici un contraste entre la mer sombre, les vastes ténèbres qu'elle représente, et ce chant indistinct qui transperce l'obscurité, comme une petite lumière. Ainsi est mise en avant la vie éphémère et fragile du canard face à l'immensité de la nature et l'empathie du poète vis-à-vis de cette fragilité. Remarquons qu'il s'agit d'un tercet irrégulier 5-5-7, alors qu'il était possible et facile d'inverser les deux derniers segments pour composer un classique 5-7-5. Bashô a procédé ainsi pour lier et faire ressortir cette association auditif/visuel.

***

Voilà, c'est tout pour aujourd'hui, et c'est déjà bien long, mais il me semble qu'en procédant à ce genre de décryptage, les haïkus prennent beaucoup de relief et de profondeur. C'est donc une vraie chance à mes yeux d'avoir les explications d'un professeur japonais soucieux de faire comprendre et aimer la poésie de Bashô. J'espère avoir réussi à en transmettre quelques éléments.

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 2e semaine

Voici un résumé de la deuxième semaine du Mooc sur le haïku, 俳句、十七字の世界, qui porte une attention particulière à la structure des poèmes.

Rapport entre langage poétique et haïgon

A la fin de la première semaine, le professeur Kawamoto avait expliqué qu'une des spécificités du haïkaï était de mélanger 歌語 (kago, le langage poétique utilisé dans le waka) et 俳言 (haïgon, c'est-à-dire le langage interdit dans le waka, notamment le langage populaire, les mots d'origine chinoise, etc). Néanmoins, ce mélange n'est pas une composante obligatoire du haïkaï. On peut ainsi trouver sous la plume de Bashô le hokku suivant...

五月雨に鳰の浮き巣を見に行む

samidare ni / nio no uki su o / mi ni yukan (1)

... que l'on peut traduire : 

Aux premières pluies d'été, 

je m'en vais voir 

le nid flottant du grèbe. 

Dans ce tercet, il n'y a pas de haïgon, tous les mots relèvent du langage poétique. Mais on peut en revanche parler de 俳意 (haï-i, "haïkaï par l'esprit") dans la mesure où l'intérêt pour le nid du grèbe est un goût personnel de l'auteur qui sort du champ habituel de la poésie classique japonaise (2).

Par ailleurs, il ne s'agit pas de mélanger les genres au hasard, comme le montre l'étude approfondie du poème 山里は万歳遅し梅の花.

基底部 (kitei-bu) et 干渉部 (kanshû-bu)

L'idée générale est qu'un haïku combine deux éléments qui ont chacun leur rôle. Dohô (土芳) (3), l'un des disciples de Bashô, auteur du Sanzôshi ("Trois livres"), un traité de poétique destiné à transmettre la pensée du maître telle qu'il l'a comprise, évoque l'idée d'un aller et retour 行き帰り entre ces deux parties, ce que j'ai tenté d'expliquer dans l'analyse de 山里は万歳遅し梅の花.

Kawamoto-sensei propose quant à lui de diviser le haïku en deux parties qu'il nomme 基底部 (kitei-bu) et 干渉部 (kanshû-bu), en précisant bien qu'une telle division n'est pas toujours opérationnelle. La kitei-bu est composée d'une paire 5 + 7 ou  7 + 5 et la kanshû-bu comprend les 5 syllabes restantes. C'est dans la kitei-bu que l'on doit trouver ce qui fait la saveur du haïku, tant sur la forme que sur le fond. C'est là que doit surgir la nouveauté, l'inattendu, le charme qui frappe le lecteur. La kanshû-bu oriente la compréhension du poème et suggère son sens général, en interaction avec la kitei-bu et en laissant toujours au lecteur une marge d'interprétation, propre à ce genre. On y trouve souvent le kigo (mais pas toujours) et on y emploie volontiers le langage poétique pour sa puissance évocatrice (cf. 梅の花 dans l'exemple mentionné ci-dessus).

La qualité maîtresse de la kitei-bu, c'est la fraîcheur, l'inattendu, la nouveauté (dans l'image et dans l'expression). Pour obtenir de la nouveauté dans l'expression (par rapport à la tradition poétique antérieure), il ne suffit pas de mélanger kago et haïgon. On recherche des mots concrets, on utilise la métonymie, le glissement de sens ou le détournement d'une expression classique.

Quant à la kanshû-bu, sa qualité maîtresse est la pertinence avec laquelle elle suggère le sens du tercet et interagit avec la partie principale. Lorsqu'on tient une kitei-bu intéressante, il faut se demander quelle est la kanshû-bu la plus pertinente possible. Kawamoto-sensei prend l'exemple d'un hokku de Bonchô (凡兆), disciple de Bashô, cité dans le livre d'un autre disciple, Kyorai (去来)(4).

下京や雪つむ上のよるの雨
shimogyô ya / yuki tsumu ue no / yoru no ame

Dans la Ville-Basse

sur la neige accumulée

pluie dans la nuit
(trad. René Sieffert) 

雪つむ上のよるの雨 (sur la neige accumulée, pluie dans la nuit) est ici considérée comme la kitei-bu, belle image, intéressante par le contraste entre la neige et la pluie d'une part, entre la blancheur de la neige et la noirceur de la nuit d'autre part. A ce stade néanmoins, le sens, l'atmosphère du poème restent indécis (tristesse et mélancolie ? joie de l'arrivée du printemps qu'annonce la pluie succédant à la neige ?). Bonchô, ayant composé cette partie, se demandait quel chapeau (5 premières syllabes) lui ajouter. Bashô a alors suggéré 下京や. Le caractère 京, la capitale, évoque à lui seul Kyôto、l'ancienne capitale, ses vénérables temples, ses alignements de maisons traditionnelles, la nostalgie d'une autre époque (l'époque impériale, avant le shogunat de Kamakura). Avec 下 (dessous, donc ville basse, la partie populaire), Bashô ajoute une nuance d'humilité, de proximité et de chaleur humaine, qui forme un heureux contraste avec la neige. Les deux parties se répondent et se renforcent.

Peindre d'après nature

Chez Shiki, qui opérera deux siècles après Bashô une "réforme" du haïku, on trouve l'idée que le haïku doit "peindre d'après nature" (写生), une idée empruntée à la peinture et à la littérature réaliste occidentale du XIXe siècle. Le haïku doit donc retranscrire ce que l'on a sous les yeux, ce que l'on sent, sans trituration excessive des mots et des méninges. On trouve d'ailleurs chez Bashô des appels à décrire simplement les choses telles qu'elles sont. Néanmoins, interroge Kawamoto-sensei, comment "peindre d'après nature", avec spontanéité, en 17 syllabes seulement ? Balzac, Flaubert et autres romanciers disposent pour "peindre" de dizaines de pages, et l'impression de réalisme vient de l'attention portée à de petits détails. Comment obtenir la même chose avec un haïku, si ce n'est en travaillant sur l'expression ? La scène initiale, l'émotion, sont des matériaux bruts, des sources d'inspiration, mais pour en faire un tercet digne de ce nom, il faut un travail élaboré de l'expression, qui est souvent fait a posteriori.

***

Voilà pour le résumé de la 2e semaine du Mooc, en espérant avoir dit l'essentiel.またね！

(1) 五月雨 (さみだれ) est à peu près équivalent à 梅雨, période de pluie de mai/juin à début juillet  
(2) à ce sujet, cf. Le Haïkaï selon Bashô (POF), Sanzoshî, livre blanc, § 8.
(3) également appelé Tohô en français, y compris par René Sieffert, qui a traduit ce traité dans le Haïkaï selon Bashô. Néanmoins, Kawamoto-sensei prononce bien Dohô, donc j'ai opté pour la transcription anglaise.
(4) Le traité de Kyorai est lui aussi traduit dans le Haïkaï selon Bashô. L'anecdote en question figure dans le livre I, § 22.

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - 2e semaine (intro)

Duo comique Manzai
XIXe siècle, auteur inconnu.
@WikimediaCommons

En préambule de la 2e semaine de ce Mooc, voilà un hokku (haïku) de Bashô expliqué et décortiqué par le professeur Kawamoto. Pour compléter, je me suis aussi appuyée sur les commentaires de Haruo Shirane (in Early Modern Japanese Literature : an anthology 1600-1900) et de Makoto Ueda (in Bashô and his interpreters). Voyons tout d'abord le poème :

山里は万歳遅し梅の花

やまざとはまんざいおそしうめのはな
yamazato ha manzai ososhi ume no hana

Au village de montagne
les baladins du nouvel an se font attendre -
fleurs de prunier

山里は : 山里, village (里) de montagne (山) relève du kago (歌語), langage poétique utilisé pendant des siècles dans les waka (和歌). Au-delà de son sens concret, il a donc un hon'i (本意), sens réel ou profond. De manière assez attendue, 山里 évoque un lieu difficile d'accès, l'isolement, la solitude, ce que l'on retrouve dans le poème 28 du Hyakunin isshu. S'ajoute à cela une connotation plus positive, celle d'un environnement propice à la sérénité de l'esprit, loin du tumulte de la ville.

万歳 : 万歳, qu'il faut lire まんざい et pas ばんざい évoque une tradition du nouvel an (lequel avait lieu en février à cette époque, selon le calendrier lunaire chinois). Des artistes comiques, réunis en duo, se déplaçaient de maison en maison en dansant, jouant du tambour, racontant des histoires drôles et en souhaitant de bons vœux, récoltant au passage un peu d'argent. Présents dans les villes au moment du nouvel an, ils n'atteignaient les lointains villages de montagne que bien plus tard. Le mot est souvent traduit par "danseurs du nouvel an" (Ueda, Shirane). Dominique Chipot a opté pour "comiques du nouvel an". René Sieffert a laissé manzaï pour sa brièveté sans doute, mais ce n'est guère explicite. Saltimbanques, bouffons, pitres, baladins... nombreux sont les mots qui pourraient convenir. Sans en être pleinement satisfaite, j'ai choisi "baladins" pour sa polyvalence (danse, bouffonerie), pour sa patine et sa connotation "ambulante".

遅し (= 遅い, être en retard) est quant à lui un terme de poésie classique, très employé sous la forme "qqch遅し", comme dans 花遅し ou 雪解遅し. Il évoque quelque chose dont on attend le retour et qui tarde à venir, comme la floraison des sakura (花遅し) ou la fonte des neiges (雪解遅し). Ce qui tarde dans 万歳遅, c'est donc l'arrivée des manzai au village.

Avec 万歳遅し, Bashô se place dans cette lignée de "qqch遅し" mais agrège au classique 遅し un terme populaire 万歳, une audace (à l'époque) propre au haïku et au haïkaï renga. En agissant ainsi, Bashô ne se contente pas de mélanger les registres, il crée une sorte de mot de saison nouveau, très vivant et parlant pour ses contemporains.

梅の花 : retour au langage poétique avec ce très classique fleur (花) de (の) prunier (梅), un kigo (mot de saison) en bonne et due forme.

Les pruniers, pour leurs superbes fleurs et leurs branches aux formes anguleuses et irrégulières, étaient déjà très prisés en Chine, en peinture comme en poésie. Le Japon a acclimaté cette admiration (et les arbres eux-mêmes) à son propre univers poétique, en portant une attention particulière au parfum de ces fleurs, notamment celui qui flotte encore dans l'air la nuit tombée (暗香). A l'époque Heian, les poètes ont préféré à ces fleurs de pruniers venues du continent les fleurs de cerisiers, transférant les propriétés poétiques des unes aux autres. C'est ainsi que les sakura ont pris la première place dans le cœur des Japonais.

Pour en revenir aux pruniers, leur floraison est elle aussi plus tardive dans les villages de montagne. D'ailleurs, le vers ne dit pas si les fleurs ont éclos ou pas, même s'il y a lieu de penser que l'éclosion a bien eu lieu, marquant l'arrivée du printemps dans ces contrées hostiles, car c'est le sens traditionnel de cette évocation. L'attente des manzai fait donc écho à l'attente de la floraison des pruniers, donnant l'idée d'un printemps tardif (je rappelle que dans la conception japonaise traditionnelle, le printemps débute en février).

Selon Dohô, un disciple de Bashô, ce poème illustre l'idée qu'un haïku doit permettre à l'esprit d'opérer un aller et retour (1). Avec 山里は万歳遅し, on ne sait pas si les saltimbanques du nouvel an sont enfin arrivés, ou s'ils se font toujours attendre. Le ton général est-il à la plainte ? aux réjouissances ? Le lecteur est suspendu. C'est "l'aller" (行き) et Dohô considère que ces deux vers, seuls, ne sont pas autonomes. Il faut le "retour" (帰り) avec 梅の花 pour comprendre le sens général du poème, l'arrivée du printemps dont on se réjouit. Au final, on ne sait toujours pas si les saltimbanques sont arrivés ou non : cette liberté d'interprétation laissée au lecteur est caractéristique du haïku. Mais par son sens profond, 梅の花 donne un éclairage qui permet de comprendre l'esprit positif du tercet. On voit ainsi le rôle essentiel du langage poétique classique, de ses connotations et de la culture commune sur laquelle il repose.

On observe enfin ce même aller-retour (行き帰り) sur le plan du langage, Bashô entraînant son lecteur vers un univers poétique nouveau (par l'introduction de manzai et du mélange de registre), avant de revenir à un élément au sens traditionnel profond (les fleurs de pruniers).

Qu'on se place au niveau du sens ou du langage, il ne s'agit donc pas de juxtaposer des éléments disparates (manzai, fleurs de prunier), mais de combiner deux partie par ce mouvement d'aller et retour, en jouant sur leur convergence, dans le cas présent, ou sur leur divergence.

C'est étonnant, n'est-ce pas tout ce qu'on peut lire et sentir dans un poème de 17 syllabes ? またね！

(1) cf. Sanzoshi, Livre noir, §1, in Le Haïkaï selon Bashô, présentation et traduction de René Sieffert

Revue de Mooc : Haïku, un monde en 17 syllabes - semaine 1

俳句、十七字の世界 (que je propose de traduire par "Haïku, un monde en 17 syllabes") est un mooc japonais offert par un professeur de littérature comparée de l'université 大手前 (Otemae university, Hyougo-ken), sur la plateforme Gacco. Aujourd'hui fermé (mais peut-être y aura-t-il d'autres sessions ?), ce mooc est entièrement et exclusivement en japonais, ce qui demande une sérieuse motivation. Je vais essayer de faire un petit compte rendu de ce que j'ai appris, semaine par semaine.

Le rapport particulier des japonais à la poésie

D'après Kawamoto-sensei, on dénombrerait 100 000 haijins japonais (pro ou amateurs), une proportion de poètes (rapportée à la population) inégalée dans le monde. Néanmoins, il n'existe pas vraiment en japonais de terme générique équivalent à "poésie", 詩 désignant plutôt la poésie occidentale (à l'origine du moins). La poésie est désignée à travers ses différentes formes (tanka, haiku, renga, poésie occidentale). Ceci s'explique par la grande proximité des Japonais avec la poésie (à l'instar des Inuits qui n'ont pas de terme générique pour neige mais des dizaines de mots pour en désigner les différents états).

Spécificités du haïku

Pour comprendre les spécificités du haïku, Kawamoto-sensei souhaite l'inclure dans un vaste champ de formes poétiques (詩 au sens large). Ce qui frappe en premier lieu, c'est évidemment l'extrême brièveté de cette forme, assez rare dans le monde (quelques équivalents toutefois, au Bhoutan par exemple). Même si cette brièveté est une évidence, Kawamoto-sensei invite à en reprendre conscience, car c'est bien l'association brièveté / profondeur qui fait fascine et fait le succès du haïku.
Pour aller plus loin dans la compréhension de cette forme, il faut étudier ce que les autres formes poétiques japonaises (waka, renga, haikai renga) lui ont légué.

L'héritage du waka (和歌)

Le principal héritage du waka (assimilé ici au tanka) - outre la forme 5-7-5 des vers - c'est le 歌語 (kago) ou 歌ことば (uta-kotoba), c'est-à-dire un vocabulaire poétique spécifique dont sont exclus les mots d'origine étrangère (notamment chinois) et le langage populaire (de telles restrictions n'ont plus cours dans les waka contemporains). Par exemple, dans le waka classique, on employait 九重 pour parler de la cour impériale, au lieu du 宮中 ordinaire. Ce vocabulaire poétique, sans cesse réutilisé, sur des thèmes immuables (peines de cœur, changements de saison...), finit par conférer aux mots une connotation qui leur permet de suggérer beaucoup plus qu'ils ne disent (本意, sens profond, vrai sens). Par exemple, 花 désigne les fleurs de sakura (ou de prunier), mais suggère aussi l'impatience de les voir fleurir, ou le regret de les voir si vite tomber. 秋, l'automne, est la saison à laquelle se rattache un sentiment de tristesse (à partir du 古今集). La tristesse et la solitude sont plus particulièrement exprimées par l'expression 秋の夕暮, crépuscule d'automne. Grâce à ce vocabulaire spécifique et à ces thématiques restreintes, ils se créent des automatismes, des associations d'idées, qui font que tel mot va évoquer telle atmosphère et tel type de sentiment, quel que soit l'auteur ou le lecteur. Cela permet d'évoquer beaucoup en peu de mots. Le haïku - tel que l'a pratiqué Bashô en tout cas - a donc recours à ces 歌語, soit pour leur valeur traditionnelle, soit pour un usage parodique et ironique.

L'héritage du renga (連歌)

D'abord conçut comme un entraînement pour écrire des waka, le renga rencontre un réel succès et connaît son âge d'or durant les périodes Kamakura et Muromachi. Il consiste à composer des tanka à deux ou plusieurs : A compose la partie 5-7-5, B ajoute la partie 7-7. Dans les renga en chaîne, cela peut continuer indéfiniment. Les vers sont indépendants, ne sont pas forcément grammaticalement liés, mais leurs atmosphères se répondent, entrent en résonance. Le paysage et la scène évoluent au fil des vers, ce qui fait le charme du renga. On s'y limite toujours aux 歌ことば (uta-kotoba) Le principal legs du renga au haïku, c'est l'isolement du premier tercet 5-7-5 (発句、hokku), qui prend une place à part et deviendra autonome.

L'héritage du haïkai renga

Le haïkai renga naît de la volonté de rendre le trop sérieux renga plus libre et plus ludique. Haïkai signifie drôle : on favorise le cocasse, le familier. Déjà prisée à la fin de la période Muromachi, cette forme connaît son plein essor pendant la période Edo. Le haïkai renga s'autorise à employer un vocabulaire considéré comme incorrect dans le waka et le renga classique, le 俳言（haïgon） : mots chinois, vocabulaire bouddhique ou étranger, mots contemporains ou en vogue. Sa spécificité est de mélanger intentionnellement les registres, créant ainsi de la surprise, de l'inattendu.. Le haïkai renga permet aussi d'évoquer la vie, les affaires des hommes (dans leurs aspects triviaux) mais aussi la nature, en s'affranchissant des stéréotypes dans lesquels s'était enfermé le waka. Le haïkai renga lègue au haïku cette liberté dans le vocabulaire et dans les thèmes.

Le haïkai renga suppose aussi une grande liberté d'interprétation des vers, de la part des différents participants. En effet, il est de mise qu'un glissement de sens et d'atmosphère s'opère d'un groupe de vers à l'autre. Kawamoto-sensei explique ainsi qu'un renga ne doit pas se lire d'une traite, comme un tout, mais qu'on doit d'abord en apprécier le premier tercet (A), puis ce même tercet associé au groupe 7-7 suivant (A+B), puis B+C, etc. De A+B à B+C, on observera la subtilité du changement d'univers. Ce glissement est rendu possible par la liberté laissée à C de réinterpréter B, d'en tordre un peu le sens, pour ouvrir un nouveau chemin. L'auteur de B laisse donc à son successeur une totale liberté d'interprétation. De même, l'auteur de haïku, par ce qu'il ne dit pas, laisse à son lecteur une liberté similaire.

Voilà ce que j'ai appris dans le premier module. J'aimerais que ce cours passionnant soit traduit et mis en ligne sur Edx ou Coursera pour être accessible au plus grand nombre !

Issa, Journal des derniers jours de mon père

En flânant au rayon poésie de ma librairie, je suis tombée sur ce mince opuscule, traduit par Laurent Seegan Mabesoone et publié chez Pippa. Avec Journal de la mort de mon père (父の終焉日記) Kobayashi Issa (小林一茶) livre un texte autobiographique qui tient du haïbun même si les haïkus n'y sont pas si nombreux (le traducteur a d'ailleurs eu la délicate attention d'en fournir la version originale à la fin du livre, ce que j'apprécie grandement). L'ouvrage est par ailleurs considéré comme un 私小説, littéralement "roman de soi".

C'est en tous les cas un texte très émouvant sur la mort et la perte d'un proche, bien sûr, mais aussi sur les relations d'un père et d'un fils : les tensions familiales dans ce que l'on appellerait aujourd'hui une "famille recomposée", les années de séparation, les regrets de l'un et de l'autre. Le texte est vif et frais, sans longueurs, un petit bijou.

Au milieu des conflits qui éclatent autour du père mourant - sur le partage des rizières, ce que l'on doit autoriser ou interdire au malade - en raison surtout de l'inimitié entre Issa, sa belle-mère et son demi-frère, Issa compose ce vœu :

うけがたき人と生まれてなよ竹の直なる道に入るよしもがな  

Moi qui ai la chance

de m'être réincarné

en être humain

je voudrais tant vivre droit

comme les jeunes bambous

Le haïku le plus émouvant est à mes yeux celui-ci, alors que le décès devient imminent :

寝すがたの蝿追ふもけふがかぎり哉

Est-ce le dernier jour

que je passe à chasser les mouches

autour du lit de mon père ?

Sans en dévoiler plus, je vous invite à lire ce texte, que vous pouvez aussi vous procurez sur lalibrairie.com, sans frais de port et avec contact humain, si vous avez comme moi le souci de ne pas donner vos deniers au grand méchant Amazon (piqûre de rappel). それでは、また。

Index en romaji : chichi no shûen nikki

Petite histoire de l'écriture japonaise

Ceux qui apprennent le japonais le savent très bien, le système d’écriture japonais mêle des caractères d’origine chinoise, les kanji, à des symboles spécifiquement japonais représentant une syllabe, les kana. Les kanji ont de multiples prononciations : une ou plusieurs prononciations KUN, dites « japonaises » et une ou plusieurs prononciations ON, dites « chinoises ». Comment en est-on arrivé là ?

Avant les premiers contacts avec la Chine, la langue japonaise ne disposait d’aucun système d’écriture, comme la grande majorité des langues du monde (seules 200 langues sur 6000 recensées seraient dotées d’un système d’écriture). En adoptant les caractères chinois, les lettrés japonais adoptèrent également la langue chinoise, qui resta longtemps la langue des documents officiels et des hommes instruits, ou encore celle de textes fondateurs comme le Nihon Shoki. Cependant les Japonais développèrent rapidement une méthode pour lire le chinois à la japonaise, à l'aide d'annotations (kaeriten) : c'est cette langue hybride, le kanbun, qui, en passant à l'écriture, servit à écrire l'essentiel des documents rédigés en "chinois" par les Japonais, soit des pans entiers de leur littérature.

Les Japonais éprouvèrent également le besoin de transcrire leur propre langue, alors orale, en utilisant le seul système à leur disposition, les caractères chinois. Pour cela, une première solution consista à associer à un kanji un mot japonais ayant le même sens : 山, yama, 風, kaze (lecture KUN). La seconde solution fut d'utiliser les caractères chinois pour leur seule sonorité (un caractère = une syllabe). Ainsi, à côté des textes en chinois/kanbun, on trouve des textes en langue japonaise, où les caractères chinois sont parfois utilisés pour leur sens, et le plus souvent pour leur son, indépendamment de leur signification. Ce système d’écriture, Man’yogana, doit son nom au célèbre Man’yoshû, le premier grand recueil de poésie japonaise. On le retrouve également dans un autre texte fondateur, le Kojiki .

Un tel système était néanmoins extrêmement complexe : plusieurs caractères pouvaient être utilisés pour le même son, et le recours à des caractères complexes pour écrire de simples sons rendait l’écriture et la lecture fastidieuses. C’est pourquoi, dès le IXe siècle,  l’écriture du japonais a évolué vers des systèmes plus simples de transcription des sons, les kana (仮名 kana, littéralement « nom provisoire » par opposition aux kanji appelés 真名, mana, litt. « vrais noms »). Les hiragana (平仮名、litt. "kana ordinaires") sont des caractères chinois simplifiés, écrits de manière cursive : あ dérive de 安, お de 於… Les katakana (片仮名、litt. « partie de kana ») empruntent quant à eux une partie d’un caractère chinois : イ est la partie gauche de 伊, エ est la partie droite de 江.

A l’époque Heian, les hiragana étaient l’apanage des femmes, les hommes écrivant en caractères chinois. Ainsi,  lorsque Ki no Tsurayuki, compilateur du Kokin wakashû, choisit d'écrire en japonais et en hiragana son Journal de Tosa, il adopta le point de vue d’une femme. Néanmoins, les hiragana furent progressivement adoptés pour écrire la poésie japonaise, que l'auteur soit un homme ou une femme. Les katakana étaient quant à eux utilisés par les moines, notamment pour annoter des textes.

Jusqu’en 1900, les kana n’étant pas standardisés, plusieurs kana pouvaient représenter un même son. La standardisation a provoqué l’abandon des kana non retenus, qui ont pris le nom de hentaigana. Hiragana et katakana, initialement utilisés de manière séparée, ont fini par cohabiter dans un même texte, aux côtés des kanjis.

Pour finir, un petit mot sur la multiplicité des lectures ON.  On distingue les lectures :

• go-on ou lecture WU (prononciation en cours dans le royaume chinois de Wu), popularisé par les moines bouddhistes.

• kan-on ou lecture HAN (prononciation utilisée dans la région de Chang’an, l’actuelle Xian, sous les Tang), introduite au 7 et 8e siècles

• tô-on ou lecture TANG, introduite au XIIIe siècle, également appelée sô-on pendant la période Muromachi

Chacune de ces lectures relevant de domaines spécifiques (la wu pour la terminologie bouddhique, par exemple), elles se sont juxtaposées et n’ont jamais été standardisées. C’est ainsi que le caractère 行 peut être lu gyô (go-on), kô (kan-on), et an (tô-on). En ajoutant à cela les lectures japonaises (KUN) qui se sont rattachées au même caractère, on arrive à une complexité qui fait tout le charme du japonais... et le désespoir de ceux qui l'apprennent. またね !

Waka, tanka, haïku, quelques mots sur la poésie japonaise

Cela fait quelques temps maintenant que j'ai entamé la traduction du Hyakunin isshu. Ces 100 poèmes sélectionnés par Fujiwara no Teika constituent sans doute l'anthologie de poésie classique la plus populaire au Japon, même si elle ne compte pas parmi les trois anthologies de référence que sont le Man'yoshû, le Kokinshû, et le Shin kokinshû. Alors que j'arrive à mi-chemin de cette publication, il est grand temps de donner quelques éléments de contexte sur la poésie japonaise et les tanka, sans prétendre à l'exhaustivité, bien sûr.

Waka, tanka, uta, haïku ? Un peu d'histoire

Waka (和歌) désigne un poème (ou chant 歌、カ、うた) japonais (和 désigne ce qui est japonais ou de style japonais) par opposition à la poésie chinoise (漢詩、かんし = 漢, chinois + 詩 poésie), car les lettrés japonais ont longtemps composé en chinois (ou en kanbun), de même que les lettrés européens ont écrit en latin jusqu'à la Renaissance.

Le premier grand recueil de poésie japonaise (écrit au moyen de caractères chinois utilisés pour leur valeur phonétique ou sémantique) est le Man'yoshû (fin VIIe - déb. VIIIe siècle). La poésie, issue des ballades populaires, se formalise. Elle est le plus souvent écrite par des nobles (empereurs, prince(sse)s), des courtisans et hauts fonctionnaires. Néanmoins, on trouve également quelques poèmes populaires (uta d'Azuma). Dans le Man'yoshû, les waka prennent la forme de sedôka 旋頭歌 (deux tercets), de chôka 長歌 (poèmes longs) et de tanka, 短歌 (poèmes courts).

A partir du Kokin(waka)shû (IXe siècle), première anthologie impériale, le waka, désormais écrit en kana, est en quelque sorte légitimé intellectuellement (à l'égal de la poésie chinoise) et il devient l'apanage de l'aristocratie de cour (ce qui inclut des moines, des dames de cour, etc). C'est à cette époque qu'apparaissent les uta awase (rencontres poétiques, sorte de concours sur un thème donné) et que fleurissent les traités sur la manière de composer. Dans le Kokinshû, chôka et sedôka sont en voie de disparition. Dominant la poésie médiévale, le tanka - composé de 31 syllabes organisés en 5 vers (句) impairs, selon un rythme 5-7-5 / 7-7 -  devient un quasi-synonyme de waka.

Cette forme connaît son apogée entre le VIIIe et le XIIe siècle (à peu près la période couverte par les 100 poèmes choisis par Teika). Puis, peinant à se renouveler, elle est remplacée par le renga, jeu entre deux poètes qui se répondent, l'un composant les trois premiers vers (上の句、vers supérieurs) et l'autre les deux derniers (下の句、vers inférieurs). Avec un plus grand nombre de participants, on obtient des kusari-renga (鎖連歌) ou renga longs (長連歌), qui restent cependant fidèle aux règles classiques de composition des waka.

A la XVe siècle naît une forme de renga plus libre, le haïkai-renga ou haïkaï tout court, qui devient très populaire au XVIIe siècle (avec Bashô, entre autres). C'est en isolant les premiers vers, hokku, (発句) des haïkai qu'a été formé un genre nouveau, le haïku (5-7-5). Celui-ci n'a cependant trouvé son nom que bien plus tard, lorsque Shiki, au XIXe siècle, a eu l'idée de contracter haïkaï-hokku (俳諧発句) en haïku (俳句), et de "rénover" celui-ci.

Quelques caractéristiques des tanka 短歌

Comme tout waka, le tanka intègre nécessairement un mot de saison, qu'il s'agisse d'une référence à un phénomène météorologique (givre, neige, rosée), au cri d'un animal (chant du coucou, cri du cerf), aux plantes (feuilles d'érable, fleurs de cerisiers...) ou à des rites (ayant trait aux vêtements, par exemple). Certaines figures stylistiques sont également incontournables comme les makura-kotoba (sorte d'épithètes homériques) et les kake-kotoba (mot-pivot, sorte de jeu de sonorités qui donne un double sens aux mots et des maux de tête au traducteur). A partir du XIIe siècle et particulièrement à l'époque de Teika, on pratique également le honka-dori, qui consiste à emprunter des éléments (voire des vers) à des poèmes plus anciens, en en transformant le sens et l'atmosphère.

Les thèmes dominants sont la nature et les saisons (particulièrement le printemps et l'automne) et bien sûr, l'amour. On trouve également des poèmes d'inspiration bouddhiste, d'autres sur le thème du voyage, etc.

En général, les poèmes sont composés sur un thème donné dans le cadre de concours (uta awase) ou lors d'échanges entre aristocrates, notamment entre hommes et femmes. On trouve ainsi des poèmes composés après une nuit d'amour et autres galanteries, conventionnellement initiées par les hommes et auxquelles les dames répondent par des poèmes en réplique. A la fin du XIe siècle, les poètes composent aussi des séquences de 100 poèmes sur des sujets tel que "la lune à l'aurore", "le chant du coucou", etc.

On comprend donc que ces poèmes ne sont pas ou rarement des croquis sur le vif d'une situation donnée, y compris lorsque l'auteur évoque son émotion devant des cerisiers en fleurs. René Sieffert souligne à juste titre à quel point le rapport à la nature, sans doute assez proche à l'époque du Man'yoshû, devient rapidement artificiel et codé. "La quasi-totalité des auteurs se distinguent par une superbe ignorance de la nature, qu'ils ne voient et ne sentent plus qu'à travers des stéréotypes. Les modèles des grandes anthologies leur fournissent à la fois les termes dans lesquels on doit la décrire et les sentiments que l'on doit éprouver en face de ces mutations." Sieffert concède néanmoins que quelques poètes sortent du lot. Et moi qui ne suis pas blasée, je suis souvent séduite par la fraîcheur d'une image, fût-elle stéréotypée. Le privilège de l'ignorance, sans doute... Enfin, si le caractère très conventionnel de ce rapport à la nature ressort comme une évidence à la lecture du Makura no sôshi de Sei Shônagon, le même ouvrage témoigne aussi d'élans spontanés et délicieux, fussent-ils liés à des réminiscences de poésie chinoise.


J'espère que ces quelques éléments vous permettront de mieux comprendre dans quel contexte ont été écrits les poèmes du Hyakunin isshu. Pour en savoir plus, je vous recommande la lecture des sources citées ci-dessous. それでは、また。

Sources :

Katô Shuichi (加藤周一), Histoire de la littérature japonaise, t.1, Des origines au théâtre Nô, Fayard, 1985
Sieffert René, Treize siècles de lettres japonaises, t.1 du VIIe au XVe siècle, POF, 2001 
Mostow Joshua S., Pictures of the heart, The Hyakunin isshu in Word dans Image, Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2015

Traduire le japonais, selon André Beaujard

J'ai récemment entamé la lecture du Makura no sôshi (枕草子) de Sei Shônagon (清少納言), auteur du poème 62 du Hyakunin isshu et figure majeure de la littérature du XIe siècle, avec sa contemporaine et rivale Murasaki Shikibu. Ces notes, écrites au fil de la plume (随筆, un genre à part entière de la littérature japonaise)、 ont été traduites en français par André Beaujard sous le titre de Notes de chevet (1966).

Mon but aujourd'hui n'est pas d'évoquer cette œuvre, mais de transcrire quelques propos relevés dans la préface. Beaujard explique que sa traduction s'appuie sur le texte original, bien sûr, mais aussi sur deux traductions en japonais moderne. Suivent quelques réflexions sur l’ambiguïté du japonais et les difficultés du malheureux traducteur :

"[...] je puis faire remarquer ici que tout en étant fort différente de la langue classique, celle qu'emploient à présent les Nippons garde avec elle un trait commun : extrêmement vagues, toutes deux laissent à imaginer beaucoup plus qu'elles n'expriment. En face d'une phrase obscure, l'auteur [japonais] moderne peut en écrire une autre qui ne l'est pas moins, et qui, justement pour cette raison, la rendra le mieux possible. Le français a plus de rigueur : où le japonais se passe de pronom, il en veut toujours un ; il exige que le genre et le nombre soient indiqués ; il ne souffre guère, contrairement à certaines langues européennes, qu'on emploie substantivement les infinitifs. Le traducteur doit donc pourvoir le verbe d'un sujet, qu'il a souvent bien de la peine à découvrir.

Exposer ces difficultés, c'est montrer qu'en traduisant du japonais, et particulièrement quand il s'agit du Makura no sôshi, on est à tout moment forcé de paraphraser. Presque toujours, en s'appuyant sur le contexte, sur tels ou tels renseignements, l'interprète doit choisir pour chaque phrase une des traductions possibles ; il n'est jamais sûr de rencontrer la pensée de l'auteur, et dans le cas le plus favorable, il regrettera de ne pouvoir en donner qu'un aspect : de la pierre qu'il tient entre ses doigts, seule une facette ne s'éteindra pas.

Le traducteur de japonais trouverait là, sans doute, une raison suffisante pour rester humble ; mais une autre, plus forte, lui apparaît quand l'original à des beautés qu'il ne saurait se flatter de rendre."

Voilà des réflexions auxquelles je souscris sans réserve. Devoir choisir l'une des traductions possibles, regretter de ne pouvoir exprimer qu'un des aspects du texte, avoir l'impression de l'appauvrir, de lui ôter sa légèreté en lui retirant sa subtile et riche ambiguïté, ce sont là des frustrations que j'ai appris à connaître... Traduire, c'est somme toute prendre plaisir à s'arracher les cheveux !

L'objet du mois : une éphéméride japonaise

Voilà bien longtemps que je n'avais pas alimenté cette série un peu anecdotique (rappelez-vous la machine à nettoyer les lunettes ou le 孫の手). Je la relance aujourd'hui, car une amie japonaise chère à mon cœur m'a envoyé pour Noël un 日めくりカレンダー (une éphéméride). Outre que mon fils adore regarder les phases de la lune et enlever chaque jour un feuillet, il y a plein de choses à lire sur cette éphéméride.

Prenons par exemple le 5 janvier. En haut à gauche, en dessous de 2016, on trouve le nom traditionnel du mois de janvier (睦月). Au centre, le nom commun du mois (1月), à droite l'année de l'ère Heisei (平成), avec juste en dessus l'année de l'ère Shôwa (昭和) (pour que les personnes âgées ne soient pas perdues ??).

En dessous du 5, on trouve le jour de la semaine 火曜 (mardi) en noir et en rouge le jour et le mois (11月26日) selon le calendrier traditionnel japonais (旧). Toujours au-dessus de la ligne, en petit lettres à gauche, l'événement du jour (en rouge, avec des drapeaux, lorsqu'il s'agit d'un jour férié). Il peut en y avoir un ou plusieurs, et il est extrêmement rare qu'il n'y en ait aucun. Ici, on lit : 初水天宮 (はつすいてんぐ), qui fait référence à un événement religieux au temple 水天宮 (à Tokyo), le premier (初) de l'année.

En dessous de la ligne, on trouve d'abord un petit dessin accompagné du texte ひのえいぬ. Il s'agit du signe zodiacal associé au jour, selon le cycle sexagésimal chinois (essayez de comprendre ce dont il s'agit si cela vous amuse, moi, j'ai renoncé).

Au centre, deux groupes de kanji sont séparés par un point. Le premier groupe (五黄, litt. 5 jaune) fait référence à une autre croyance sino-japonaise, qui associe un chiffre, une couleur, une planète et une direction. Là encore, je n'ai pas cherché à creuser... Le 2e groupe indique si le jour est placé sous bonne ou mauvaise augure. Ici on a 赤口, ce qui signifie que cette journée est plutôt placée sous mauvais augure, sauf autour de minuit... Le caractère encadré, associé à de petites écritures, fait référence aux 28 loges lunaires de l'astronomie chinoise.

Toute à droite, les phases de la lune (le seul truc évident), précédé d'un indice de marée.

Enfin, tout en bas, le dicton du jour : ici, 我思う、故に我あり, l'équivalent japonais du "Je pense donc je suis" de notre bon vieux Descartes national. Etant peu sensible aux considérations astrologiques, c'est en général la seule chose que je regarde, avec les phases de la lune... et la date, bien sûr. それでは、また。

Le château de Yodo, de Yasushi Inoue

Il y a quelques mois, j'ai publié une série d'articles sur la période Sengoku et trois de ses principaux protagonistes, Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi, et Tokugawa Ieyasu. J'avais alors évoqué les ouvrages de Ryôtarô Shiba, Hideyoshi, seigneur singe et Tokugawa Ieyasu, shôgun suprême. Le château de Yodo (淀どの日記, le journal de Yodo-dono) de Yasushi Inoue (井上靖), me donne l'occasion de revenir sur cette période, en adoptant un point de vue un peu différent.

 

 

 

Synopsis

Le roman débute avec la chute des Asaï, abattus par Nobunaga et le futur Hideyoshi. Alors que son père est contraint au seppuku et que son château part en fumée, la jeune Tchatcha, ses deux soeurs, Kogo et Ohatsu, et leur mère Ichinokata sont épargnées parce qu'elles ont du sang Oda. Si leur vie est sauvée, elle ne leur appartient plus vraiment. A la mort de Nobunaga, elles pensent trouver un autre protecteur en la personne de Katsuie Shiba, qu'Ichinokata épouse. L'histoire se montrant défavorable à ce dernier, les trois jeunes filles sont de nouveau contraintes de fuir un château en flammes, tandis que leur mère suit son nouveau mari dans la mort. Bientôt, Hideyoshi, qu'elles haïssent, s'intéresse à leur sort. Il marie Kogo, puis Ohatsu, avant de faire de Tchatcha sa concubine. Celle-ci va prendre une importance particulière en mettant au monde un enfant mâle (alors qu'on croyait Hideyoshi stérile). Après la mort d'un premier fils, Tchatcha n'aura de cesse de protéger la vie et les intérêts de son second fils, Hideyori, luttant désespérément contre le cours de l'histoire.

Commentaire

Ah, il n'est pas facile d'être une femme dans un monde dominé par les hommes, aujourd'hui comme hier. Dans bien des pays encore, les femmes ne disposent pas librement de leur corps et de leur vie, victimes de tous les abus, sans parler du risque de mourir en couches. L'histoire de Tchatcha, de sa mère et de ses sœurs en est une parfaite illustration. Quoique de sang noble, ces quatre femmes n'ont presque pas de prise sur leur destin, on les marie, on les prend pour concubine, on les sauve ou on leur ordonne de se tuer, on les sépare de leurs enfants pour en faire des otages, etc. En  se soumettant au désir d'Hideyoshi, Tchatcha ne fait que s'adapter et tenter de tirer son épingle du jeu. Elle s'attache au Taiko vieillissant parce qu'il est le seul être capable de les protéger, elle et son fils, et parce qu'à travers lui, elle obtient une miette de pouvoir. Une fois Hideyoshi disparu, c'est en vain qu'elle s'agite, recluse dans son château. Elle reste à la merci de guerriers plus ou moins loyaux, auxquels elle n'a rien à promettre, et Sekigahara n'est qu'un événement lointain sur lequel elle n'a aucune prise.

Inoue offre donc un passionnant portrait de femme et de la condition féminine noble de l'époque. En creux il dessine aussi un portait d'Hideyoshi, plus nuancé que celui de Ryôtarô Shiba. Chez Shiba, en effet, Hideyoshi est présenté sous son meilleur jour, galant avec les dames, généreux envers ses ennemis, etc. Ici, sans être foncièrement antipathique, il apparaît avec ses zones d'ombre : les expéditions de Corée, le sort réservé à Hidetsugu et à ses concubines, au maître de thé Sen no Rikyû... bref, tous les travers d'un potentat. Et le malheureux Tokugawa ne s'en sort guère mieux ("malheureux", car je n'ai à ce jour jamais lu d'ouvrages le présentant sous un jour favorable).

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Le château de Yodo se distingue donc des autres romans historiques en adoptant un regard particulier, celui d'une femme isolée dans son château par sa condition. L'Histoire nous parvient à contretemps, son fracas est comme étouffé, jusqu'à ce quelle vienne frapper à la porte du château. Inoue réussit ainsi à renouveler le genre tout en conservant ses attraits principaux. Je conseille donc vivement cette lecture à tous ceux qui s'intéressent à cette période, ainsi qu'à tous les amateurs de romans historiques.

Kinkaku, Gingaku et leur gourde dévoreuse d'hommes

Les épisodes 267 à 270 de Naruto Shippuden voient l'apparition des frères Kinkaku et Ginkaku armés, entre autres, d'une gourde capable d'aspirer les hommes. Peu de temps après avoir vu cet épisode, je suis tombée sur un HS de Dragon Ball (ben oui, n'ayant pas regardé Dragon Ball quand j'étais petite, je rattrape mon retard :-) ) exploitant la même histoire. Ne pouvant croire que Masashi Kishimoto, l'auteur de Naruto, ait puisé son inspiration dans un épisode mineur et pas vraiment inoubliable de Dragon Ball, je me suis donc mise à enquêter sur ces deux personnages et cette histoire de gourde.

金角 (Kinkaku) et 銀角 (Ginkaku) sont deux personnages du 西遊記 (Le voyage en Occident), un des quatre grands classiques de la littérature chinoise. C'est d'ailleurs dans ce roman qu' Akira Toriyama, l'auteur de Dragon ball, a puisé une partie de son inspiration et le nom de son personnage principal 孙悟空 (Son Goku).

Les frères 金角 et 銀角 ont pour mission de protéger les trésors d'un saint taoïste 太上老君 (Daijouroukun en japonais, Daode Tianzun (道德天尊) en chinois). Enfreignant leur devoir, ils volent 5 trésors et descendent sur terre avec leur butin, parmi lesquels on trouve un éventail en feuilles de bananier, un pot d'ambre, l'épée des sept étoiles, une corde d'or, et la fameuse gourde pourpre. La gourde aspire ceux qui répondent à l'appel de leur nom (c'est inversé dans Dragon Ball) : une fois à l'intérieur, ils sont dissous dans le saké. A noter que le pot d'ambre a le même pouvoir.

Voilà, c'est tout pour aujourd'hui. La preuve qu'avec un peu de curiosité, les mangas permettent d'enrichir sa culture sino-japonaise. それでは、またね。

Relaxation et poésie japonaise

Je vais vous faire une confidence : je suis plutôt du genre nerveuse et pas vraiment patiente (sauf pour le japonais). Comme Naruto, j'abrite en moi un Kyûbi qui ne demande qu'à sortir ses neufs queues et à me consumer. Comme Naruto, j'essaie de juguler la bête pour ne pas nuire à mon entourage. Comme lui encore, je tente de sympathiser avec le monstre afin d'utiliser sereinement et utilement son énergie. Néanmoins, je n'ai pas la force de caractère du ninja de Konoha et mes relations avec mon Kyûbi sont encore assez tendues. Pour qu'il se tienne tranquille, j'ai donc recours à diverses techniques qui ne relèvent pas du ninjutsu mais de la méditation, de la relaxation, chacune apportant ses bienfaits et permettant des progrès lents mais certains. Si le travail de fond est essentiel, il est important aussi d'avoir des outils pour faire reculer l'animal dans l'urgence, au moment où il ne demande qu'à sortir : adopter une respiration appropriée est une bonne technique, mais recourir à un divertissement pour créer une distance entre soi et les émotions négatives fonctionne bien aussi. Athénodore, philosophe stoïcien, conseillait à l'empereur Auguste de réciter l'alphabet (lentement, de préférence) quand il sentait la colère bouillonner en lui, avant de dire ou faire quoi que ce soit. Ça paraît idiot, mais ça ne l'est pas. Cela permet d'introduire le recul nécessaire pour ne pas se laisser emporter.

On peut néanmoins trouver mieux que l'alphabet. Pour ma part, j'ai constaté depuis longtemps que les sons de la langue japonaise ont tendance à produire sur moi un effet apaisant (ne me demandez pas pourquoi). Et la poésie japonaise plus encore. En regardant Chihayafuru, un anime consacré au karuta de compétition, une discipline typiquement japonaise, j'ai donc eu envie de m'intéresser à l'anthologie de cent poèmes (百人一首) qui sert de base pour le jeu. Et de vous en présenter quelques-uns (tous peut-être, selon l'envie). L'effet anti-stress n'est pas scientifiquement établi, mais c'est une façon comme une autre d'apprendre le japonais. Après cette longue introduction-digression, je vais donc vous parler du poème introductif (序歌). Il ne fait pas partie des cent poèmes à proprement parler, mais toute compétition de karuta commence avec ce chant, que l'on entend beaucoup dans l'anime susmentionné. Ce waka, utilisé pour l'apprentissage de la poésie, était déjà un classique à l'époque de Ki no Tsurayuki, qui l'évoque dans sa préface au Kokinshû. Sei Shônagon le mentionne également dans ses Notes de chevet (n° 13, p. 45 dans la traduction d'André Beaujard) :

難波津に

咲くやこの花

冬ごもり

今を春べと

咲くやこの花

(なにわづに  さくやこのはな  ふゆごもり  いまをはるべと  さくやこのはな)

Un peu de vocabulaire pour commencer :

難波津 (なにわづ) : baie de Naniwa, nom de l'ancien port d'Osaka
咲く (さく) : fleurir
や : ne se traduit pas vraiment, un peu comme les kireji dans les haïku. On pourrait le remplacer par la particule finale よ.
この花 (このはな) : cette fleur, ces fleurs. Désigne ici les fleurs de prunier.
冬ごもり(ふゆごもり) : 冬, c'est l'hiver, こもり l'idée de repli sur soi, d'enfermement (la première syllabe se transforme en ご associée à un autre nom). C'est un terme utilisé en poésie classique pour mettre en valeur 春, le printemps, qui vient juste après, l'idée étant que l'hiver tient reclus le printemps et ses fleurs. On retrouve déjà cette association dans le Man'yôshû (poème n°16).
今 : maintenant. Le を qui suit reste assez énigmatique pour moi. Mais il existe des versions où il est remplacé par は, on peut donc considérer qu'il a la même valeur.
春べと (はるべと) : 春べ, le moment du printemps. Avec と : quand vient le printemps.

Je vous propose la traduction suivante :

Dans la baie d'Osaka 

s'épanouissent les fleurs ;  

closes pendant l'hiver, 

à l'arrivée du printemps

elles s'épanouissent, les fleurs

Pour vous donner une idée de la façon dont ça se lit, je vous invite à regarder cette vidéo. Nos oreilles sont peu habituées à de telles sonorités, mais après deux saisons de Chihayafuru, ça m'est presque devenu familier :

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Réciter ces vers en visualisant le bord de mer et les pruniers en fleurs d'une époque révolue a pour l'instant sur moi des effets très bénéfiques. Je ne sais pas si vous tomberez sous le charme de ces poèmes, mais je conseille à ceux qui ne connaissent pas encore de regarder Chihayafuru pour s'initier à cet univers très japonais.

Index en romaji : naniwazuni sakuyakonohana fuyugomori imawoharubeto sakuyakonohana

Mon individualisme de Natsume Sôseki

Je vais vous parler aujourd'hui d'un court essai de 夏目漱石 (Natsume Sôseki), intitulé Mon individualisme (私の個人主義), traduit du japonais par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, et publié chez Rivages poche. Il s'agit en fait d'une conférence donnée par Natsume Sôseki le 25 novembre 1914 à l'école des Pairs, une prestigieuse école de Tokyo accueillant essentiellement des fils de bonne famille. J'ai trouvé dans ce texte des propos intéressants, tant sur la construction de sa personnalité que sur le respect de celle des autres, et sur la responsabilité de ceux qui possèdent pouvoir et argent.

Pour commencer, une remarque digne d'intérêt sur l'indépendance du jugement. Sôseki explique qu'à une époque, il faisait sien les jugements des Occidentaux sur la littérature occidentale, sans pour autant les partager du fond du coeur. Mais il finit par s'apercevoir qu'il faisait fausse route :

Par exemple, si un Occidental dit que tel poème est beau ou que sa tonalité est bien trouvée, c'est l'expression de sa pensée personnelle et, quand bien même pourrais-je en tirer profit, tant que je ne partage pas ce jugement, je ne pourrais jamais le faire mien. […] Pour faire honneur à ce principe moral universel qu'est l'honnêteté, je ne dois pas transiger avec mon opinion.

Ce qui s'applique ici à la littérature peut s'étendre à tout type de jugement, esthétique ou autre : combien admirent des chefs-d’œuvre parce qu'ils sont réputés tels, combien adhèrent à des idées en se conformant à l'opinion générale, qu'elle soit fondée ou non, sans se préoccuper de ce qu'ils ressentent et pensent vraiment, sans se soucier d'être honnêtes avec eux-mêmes ?

Sôseki insiste ensuite sur l'idée que chacun doit trouver sa voie, sa place, et qu'il ne faut cesser de chercher (de piocher) tant que l'on a pas atteint ce but, sous peine d'être malheureux et de ne pouvoir épanouir sa personnalité.

Par ailleurs, je n'ai rien contre ceux qui suivent l'exemple des autres, et se satisfont d'emprunter le chemin qui a toujours existé (pourvu que leur personne soit armée de confiance et de sérénité). Mais, si tel n'est pas le cas, il faut absolument aller de l'avant jusqu'à ce que la pioche tombe juste. Je dis bien « il faut », parce que si l'on ne trouve où planter sa pioche, on en gardera une mauvaise humeur toute sa vie durant, sans jamais savoir sur quel pied danser. [...] Si vous ne posez pas vos bagages dans un endroit où votre personnalité peut se développer et si vous ne continuez pas à progresser jusqu'à ce que vous trouviez un travail qui vous aille comme un gant, vous mènerez une existence malheureuse.

Une fois que l'on a trouvé sa place, qu'importe le jugement d'autrui :

J'ai conscience d'avoir trouvé ma voie et d'y avoir persisté, peu importe si jamais vous trouvez cette voie insignifiante, car ce ne serait que le résultat de votre observation et de votre critique, et cela ne m'atteindrait nullement.

Néanmoins, Sôseki tient à donner un avertissement aux fils d'aristocrates et de bonne famille qui constituent son auditoire. Lorsqu'on a du pouvoir et de l'argent, épanouir sa personnalité peut conduire à nuire aux autres, si l'on n'a ni équilibre interne, ni conscience des devoirs et des responsabilités qu'imposent le pouvoir et la richesse. Ces derniers permettent en effet d'imposer sa personnalité aux autres, au risque de les écraser. Or, insiste Sôseki, il est indispensable respecter la personnalité, la subjectivité et la liberté des autres, en leur accordant les mêmes droits qu'à soi. Il faut renoncer à utiliser son pouvoir pour faire pression sur eux et les rendre conforme à ce qu'on voudrait qu'ils soient, de même qu'il faut s'interdire d'utiliser l'argent pour les séduire.

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C'est donc un petit cours de morale individuelle que Sôseki tente de transmettre aux futurs élites du Japon d'alors. Des principes simples et justes qui ont dû rentrer par une oreille et sortir par l'autre. Dans un Japon qui va lentement mais sûrement sombrer dans un militarisme fascisant, les appels de Sôseki au respect des individualités sonnent comme un prêche dans le désert, une voix bientôt recouverte par le tumulte des armes. Il n'en reste pas moins que ce petit essai est tout à fait intéressant, très pragmatique et que l'appel à la responsabilité des élites est toujours d'actualité.

Autour du pot - Tanizaki et les toilettes, le retour

Il y a presque un an (le temps passe vite !), j'avais fait une petite série sur les toilettes japonaises, en présentant notamment ce que Junichirô Tanizaki en disait dans son essai,  L'Eloge de l'ombre. Il y a quelques mois, j'ai découvert dans un ancien numéro de la revue littéraire Europe (novembre-décembre 2001), un autre texte de Tanizaki consacré exclusivement à ce sujet (ce qui n'est pas le cas de l'Eloge de l'ombre). Le titre japonais est かわやのいろいろ, littéralement, "les différentes sortes de toilettes", かわや étant une des manières archaïques de les désigner, comme je l'avais expliqué ici. Le traducteur, Patrick de Vos, a joliment intitulé ce petit essai "Autour du Pot".


Dans cet essai, Tanizaki enchaîne les anecdotes savoureuses mais s'emploie surtout à réaffirmer sa préférence pour les rustiques toilettes traditionnelles par opposition aux hygiéniques toilettes occidentales.

"C'est dire si les lieux d'aisances gagnent à se tenir dans une grande proximité avec la terre, dans une intimité profonde avec la nature. Ce qui revient encore à dire qu'ils sont d'autant plus agréables qu'ils sont rustiques et rudimentaires, qu'ils ne diffèrent pas trop de ces fourrés où on lâche sa crotte, le regard perdu dans le bleu immense du ciel."

Il fait référence au peintre Nagano Sôfu, qui jugeait la société de Nagoya fort raffinée au regard de la délicatesse des odeurs ténues et subtiles qui émanaient des toilettes :

"Il suffirait donc de flairer l'odeur des cabinets pour se faire une idée de leurs propriétaires, de leur tempérament, de leur style de vie, et il précisait que chez les gens de la haute société de Nagoya, elle était généralement coquette et empreinte d'une grâce délicate" [...] "Au demeurant, l'odeur des cabinets n'a-t-elle pas un effet apaisant sur les nerfs ? L'endroit, tout le monde sait bien cela, est propice à la méditation, encore qu'avec les récentes cuvettes à chasse d'eau, on ne se livre plus comme on voudrait à cet exercice, [car] avec ces chasses d'eau, on n'en a plus que pour l'hygiène, au détriment de ces odeurs élégantes dont parlait Sôfu."

Tanizaki reproche aussi aux toilettes modernes de retenir la crotte (au lieu de la laisser choir dans une fosse) et d'obliger son auteur à y faire face pour tirer la chasse.

De manière plus anecdotique, il confie comiquement les déboires que lui valut sa méconnaissance de la langue anglaise. Ayant demandé le chemin des toilettes dans un hôtel pour satisfaire une envie pressante d'aller à la selle, il se vit indiquer un lieu où ne se trouvaient que des urinoirs.

"Je restai cloué sur place. Car on ne m'avait jamais appris comment se dit en anglais "l'endroit pour les gros besoins". "Et... les autres", hasardai-je tout de même, mais le groom ne sut deviner mes pensées. S'il se fût s'agi d'autre chose j'aurais pu sans doute m'expliquer avec des gestes, mais là je ne m'en sentais pas le courage."

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N'étant pas versée dans la psychanalyse, je ne saurais dire ce que cet intérêt immodéré pour les lieux d'aisance et les excréments révèle chez Tanizaki. Je n'ai en tout cas jamais vu un auteur consacrer tant de pages à ce sujet, et tenter d'établir sur cette base une sorte de théorie esthétique et d'art de vivre. Vous pourrez trouver ici les trois premiers paragraphes de ce texte, dont je vous recommande vivement la lecture. それでは、また。

孫の手 : l'objet du mois

Il y a quelque temps, j'ai commencé à faire des mots croisés en japonais. Je ne suis pas sûre de persévérer longtemps dans cette voie, parce que c'est sacrément difficile. J'ai ainsi compris à quel point les mots croisés exigent de bien connaître la culture associée à la langue dans laquelle ils sont rédigés. Car même en comprenant les définitions, il est rare que je parvienne à trouver la réponse : il y a des choses qui ne s'inventent pas ! Heureusement, j'ai les solutions. Et en les regardant, je découvre des petites choses amusantes, comme le 孫の手 dont je vais vous parler aujourd'hui.

なんだ、これは C'est quoi ce truc ?

孫 (まご) est le kanji qui désigne les petits-enfants, la descendance. 手, c'est évidemment la main. La main du petit-fils/de la petite-fille ? La définition de la grille de mots croisés, qui visait à faire deviner まご, était la suivante : 背中がかゆい時には??の手が便利 (lorsque le dos démange, la main de ?? est pratique). La main du petit-fils sert donc à se gratter le dos. En allant sur la wikipédia japonaise, j'ai tout de suite compris :

孫の手

C'est tout simplement un gratte-dos de 45 à 60 cm de long, en bois ou en bambou, dont le bout a la forme d'une petite main. C'est un objet que l'on peut trouver un peu partout dans le monde, mais il n'y a qu'au Japon qu'on l'appelle ainsi.

語源 Origine du mot

Est-ce que les papis et mamies japonais avaient coutume de se faire gratter le dos par leurs petits-enfants, auxquels on aurait ensuite substituer des gratte-dos? Que neni ! Du moins, pas à l'origine. Car au départ, ce n'était pas まご mais まこ, en kanji 麻姑, nom d'une immortelle taoïste aux très longs ongles. Un dénommé Saikei lui aurait demandé de lui gratter le dos avec ses longs ongles, ce que la déesse trouva très irrévérencieux. L'insolent fut d'ailleurs sévèrement puni. La prononciation a évolué pour devenir まご, 孫. C'est alors seulement qu'on a associé l'objet à la main des petits-enfants grattant le dos de leurs grands-parents, en faisant même un symbole de piété filiale.

Gratter là où ça démange

J'en profite pour vous signaler deux expressions trouvées dans le même article :

麻姑掻痒 (まこそうよう) : 麻姑, la déesse, 掻 (gratter) et 痒 (qui démange) : gratter là où ça démange (grâce aux ongles de Mako), est une expression employée pour dire que tout ce passe exactement comme on le voulait.

痒いところに手が届く (かゆいところにてがとどく) : 痒いところに (là où ça démange), 手 (la main), 届く(atteindre) : la main atteint l'endroit où ça démange. On pourrait croire que l'expression a le même sens que la précédente, mais pas du tout. Cette fois, c'est l'équivalent "d'appuyer là où ça fait mal".

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Finalement, l'appellation est plus insolite que l'objet lui-même, vous l'aurez compris. それでは、また。

Index en romaji : mago no te, mako sou you, kayui tokoro ni te ga todoku